6月1日至5日,美国耶鲁大学导演系主任利兹•戴蒙特(Elizbeth Diamond)女士访问我校。
利兹•戴蒙特女士此次上海之行,主要是应孙惠柱副院长、导演系主任卢昂的邀请,分别在6月2日和4日在红楼黑匣子分别为导演系二年级、三年级学生开展了导演教学工作坊,她提出“如何表现时间流逝”的主题,启发学生们如何利用临时组织的“小剧团”,现场随手可及的有限的布景道具,充分发挥想象力和沟通交流的组织协调能力,在有限的时间里在各种要求之下做出一个比较完成的作品,并呈现出来。学生们在她的启发下,积极探索实践、短短两个半小时的时间,便排演出了较为完整的戏剧片断,得到了利兹•戴蒙特女士的肯定。
6月3日,利兹•戴蒙特女士与导演系主任卢昂在红楼黑匣子进行了别开生面的“中美导演对话交流”,孙惠柱副院长担任嘉宾。在两个小时的交流活动中,卢昂老师和利兹•戴蒙特女士就中、美导演教学的现实状况、课程设置、人才培养方向等学生们关心的话题展开对话,并对于现场师生们提出的问题一一进行了解答。而且,对于中国传统戏曲,利兹•戴蒙特女士也站在一个西方导演的角度提出了自己的独到见解,师生们受益匪浅。
利兹•戴蒙特(Elizbeth Diamond)简历
美国耶鲁话剧剧院常驻导演,耶鲁大学戏剧学院副教授。利兹•戴蒙特在耶鲁话剧院的主要作品有:品特《背叛》、西默斯希尼《特洛伊城的治疗》、肖伯纳《华伦夫人的职业》、王尔德《九死一生》、莫里哀《太太学堂》 、苏珊-劳瑞帕克《美国戏剧》《世界上最后一个黑人之死》,以及布莱希特《屠宰场里的圣约翰娜》。 她的其他作品有:在美国国家话剧院上演的《菲德拉》等。她的作品获得OBIE及康涅沃州评论家协会奖。
(撰稿/殷姝双双 编辑/雨田)
图为利兹女士与孙惠柱副院长、导演系主任卢昂在对话交流
“中美导演对话交流”吸引了众多师生
下文是利兹•戴蒙特女士在2006年我校主办的“第二届国际高等戏剧艺术院校校长论坛”上的发言稿,曾发表于《戏剧艺术》杂志。其中有她本人关于导演教学与人才培养的一些独到见解,再次全文登出,以飨读者。
为地球村培养导演
利兹•戴蒙特
耶鲁大学戏剧学院导演系主任
35年以前,一场本土化的保留剧目戏剧运动在美国发生并发展。在这个不断发展的全民参与戏剧的社会里,经过在耶鲁及类似的戏剧艺术学校的专业训练之后,毕业生们可以指望找到稳定的工作,比如做剧院的普通职员、常驻导演或艺术总监。在罗伯特•布鲁斯坦院长以及继任的劳埃德•理查兹院长的领导下,耶鲁戏剧学院开始承担起为不断兴起的戏剧艺术培养艺术家和领导者的义务。我们的一部分毕业生进入电视、电影领域,进入大学教书,或做导演,我们更多的毕业生已经而且一直能在本土剧团里找到工作。耶鲁的训练强调,新剧和经典剧目要建立在文本的基础之上,表演要建立在斯坦尼体系之上,坚持要有保留剧目的创作生产模式。这给了我们的导演一些他们所必须的工具,依照这些工具,他们可以在这个世界上有所建树,并且影响到戏剧的发展。美国的戏剧导演行业也毫无例外,尽管激发了来自国外的国际性导演们浮出水面,但更多的,却是作为一个民族性而非国际性的职业领域而最终形成的。�
但是时代已变了。�
在过去的二十年里,我们看到,年轻的导演们在地区剧院里获得的机会越来越少,预算在缩减,观众数量增长变缓或者停止,地区剧院对于有风险项目的需求已经减退,而且从未过量。这些剧院由一批常驻导演和一批相当规模的稳定的自由艺术家(许多是耶鲁的老毕业生)来支撑维系,毕业生们只好前往纽约或者其他大城市,在小剧院里面谋职。然而数年前,那些早期的职业导演可以找到负担得起戏剧家排演以及生活的场所,但是今天的导演们要负担高额租金,兼职的报酬又很低廉,再加上偿还学生时期的贷款,这使得他们在这个行业里付出了太高代价。此外,以往有公共基金为新生戏剧团体和经验较少的个体艺术家提供支持,这些基金是他们事业起步的重要资金来源,但现在这些公共基金已消失殆尽。�
如今我们的学生不再对美国本土剧院痴迷了,今天他们所认为的那些令人兴奋的作品并不在那种舞台上。在世界范围内,他们选择让作品在剧社、地下室上演,尤其是艺术画廊、公共广场、古代遗迹也被他们选作为演戏的场所。导演这些戏剧的剧院导演以及他们的合作者们熟悉广泛而多样的表演术语和技巧。全世界的舞台导演在自由地混用着西方与非西方传统的表演术语。录像、电影以及计算机技术在舞台上得到创造性的以及熟练的应用。毕竟具有自己独特风格的导演正在影响我们在舞台上所看到的东西,影响我们对于戏剧的定义。这样的戏剧正是我们的学生所趋之若骛,并渴望去创造的,这些戏剧志在全球,具有整体视野,跨越学科界限,并且通常来自于导演的原发灵感。我们的导演系学生尽管害怕经济上和后勤方面的困难,但是仍然希望成为他们所崇拜的那些受国际关注的跨领域的制作人或导演(或者他们开玩笑所说的企业家/武士们)。有些人目标是创建小型而灵活的创作组织,有人希望能与来自其他文化背景的(非本国)、接受非戏剧专业训练的、来自其他媒介的艺术家们一起合作来制作原创作品。他们尽其所能周游世界来寻找灵感以及艺术合伙人。简而言之,我们的导演系学生和最近的毕业生们正在采用一种多元化、综合性的“流浪”方法去进行导演和创作活动。�
面对这个全新的世界,耶鲁的课程为我们的学生准备到何种程度了?简短回答如是:我们前路漫漫。�
我们的处境是这样的:�
耶鲁戏剧学院与导演系赖以生存的根本正是保留了戏剧的剧场性和艺术性。在学院的九个系当中,课程与实践始终建立在以下两个方面的结合上面:第一是在排练室里对戏剧艺术的每个规范的训练,第二是在美国本土剧院里以职业实践为模板的合作剧目。以上可以说是一种欧洲古典主义与美国实用主义的杂交。在导演系三年的课程里面,三个学生为一班学习创作作品,学习演员与导演之间的协作,学习文本分析(主要依据斯坦尼的“主动分析方法”),学习对古典和当代非自然主义戏剧的导演方法、新的剧作的协作。他们跟着演员一起上表演课,跟着学设计的学生上设计课,他们同时也学习戏剧写作。此外,他们也参加有关领导力与制作管理的课程学习。�
与课程密切联系,导演系学生也进行导演实践,而且他们有很多这样的机会。他们与同学协同创作,他们的作品小到排练室里的工作坊,大到两万美金成本预算的成品制作。耶鲁导演系学生们的作品所用到的演员是本校学习表演的学生,剧本由戏文系的学生写作,学设计的学生设计布景,学技术的提供技术支持,学舞台管理的管理舞台,学剧院管理的进行市场营销与运作。最终导演系学生为耶鲁剧院的专业剧目工作,他们作为职业导演的助理导演,参与由耶鲁剧院制作的剧目。在三年时间里,一个耶鲁的导演系学生可以导演六部作品,至少会辅助导演一部耶鲁剧院的作品,也会在完全由学生组织的“耶鲁戏剧节”上导演及表演。�
虽然工作如此之多,有人开玩笑说这种“文化氛围令人筋疲力尽”,但学生们经常提到,选择耶鲁的关键原因便是能沉浸在耶鲁这座“艺术温室”里进行这种高强度训练。然而导演系学生们会质疑,应在何种程度上依据斯坦尼体系来进行表演训练[我的同事大卫•钱博斯(David Chambers)讽刺地指其为“表演一元化理论”],耶鲁戏剧制作的时间表应在何种程度上遵循“为期四周排演然后是正式上演”的模式。这些应该精心设计,为他们毕业后即将从事的职业做好准备。他们质疑这些模式无可厚非,因为他们并没有开始意识到戏剧的潜在魅力。�
学生们需要我们以更加富有创意的学习模式回应,当我们问学生需要什么,他们主动表达了他们的愿望。[这些信息由我的同事耶鲁大学戏剧学院导演系教授大卫•钱博斯(David Chambers )收集,它集中了一批本校学生的想法,为一个纽约市社会研究学校的当代戏剧培训调查而准备。]
1) 打破分类界限。他们不想再看到戏剧只是作为剧本复现在舞台上,而应是结合了音乐、舞蹈、电影、数字媒体,这些东西学校并没有教给他们。�
2) 在戏剧理论、戏剧文学以及表演方面更为宽泛的全球化课程。相对于今天全球化文化领域内的戏剧艺术实践机会,他们会感到自己毕业时眼界还很狭窄, 所学的领域有限。� 3) 进行多样的戏剧表演形式训练(比如歌舞伎表演、罗伯特•威尔逊式的实验戏剧、非洲歌舞等)。�
4) 在国外学习;希望学校里有更多的外国留学生;与国外合作院校进行学生交换。� 5) 希望对课程的掌握广博而精深(他们理解这个难题――一个人怎么可能在有限的时间里两者兼而有之?但是他们还是希望得到更多。)
6) 更为多元的排演模式,而不是标准美国式的“为期四周的排演然后正式上演”的模式。�
7) 希望全体演出人员都参与排演。改进长期以小组为单位分开排演片段的训练方式;探索做一些为正式演出做准备的工作坊。�
8) 为不同的媒体形式(歌剧、单人表演、舞剧、其他媒体等)进行写作、导演以及表演。�
很显然,我们的学生需要的更多,他们希望得到一个更为综合性的、跨界的教育。他们进入的是他们首选的学校。他们喜欢作品的严谨,喜欢合作学习的这种强度,热爱我们所特别提供的一对一的指导。然而所有文章和媒体都认为,这些学生实际上将会对未来几年里戏剧的塑型起到主要影响,如果当真如此,那么他们会强烈地意识到他们正在失去一些至关重要的东西。无论是在他们的职业领域,还是在他们作为艺术家所身处的文化领域(他们在其中扮演重要角色),这种东西的缺席有可能深刻威胁到他们的将来。�
所以,我们试图进行重大的改变。我们一方面坚持致力于训练学生们在新剧中与剧作者合作,同时又对经典作品重释,另一方面,在耶鲁戏剧学院,从最基本的训练,到发掘广大媒介的表现潜力以及表演形态,我们正在开发项目与课程来帮助学生们学习构思以及制作作品。比如:�
1) 我们引入了一些课程训练,比如在设计系进行一年的视频与图像设计课程学习,由具有创新精神的图像设计师温道尔•哈灵顿教授为期一年的课程,同时还要在我们的导演实验室和耶鲁数字媒体艺术中心进行为期半年的多媒体合成创作课程。�
2) 我们选择一个非戏剧性的文本作为材料来源,使第一年的导演剧目成为一次集体驱动创作经历。今年的材料来源是毕加索的《戈尔尼卡》(GUERNICA)。�
3) 我们开始为学生创造一个更为灵活的剧目生产流程。这样他们能在一个稍长的时间里进行创作。这样做部分地回应了俄罗斯大导演葛尼里埃特(Genrietta)的劝诫,他两年前来耶鲁的时候曾给了我们忠告:“美国人,请慢下来。除非你们愿意慢下来,否则你们很难成为艺术家。”�
4) 当学生要求一个量身定做的制作模式时,我们为他们提供支持体系。今年就有这样一个案例,来自黑山共和国的波斯尼亚的三年级学生提阿拉吉要创作她的毕业作品,为此她以她作为巴尔干半岛战争难民的经验,创造了一个非常个人化的戏剧片段。在她准备剧本的时候,戏文系主任理查德•纳尔逊(Richard Nelson)自愿做她的写作指导。吉姆斯•邦迪(James Bundy)院长批准了送她前往家乡访问家庭成员的经费。我们送她去麦卡特剧院与爱米丽•曼(Emily Mann)交流,因为爱米丽在纪实戏剧方面的作品激发了她的灵感。最后,她在耶鲁夏季戏剧节上展示了她的工作坊。�
所有的“小制作”不仅指明了方向,而且还作了回答。�
我要告诫自己的是,如果我在耶鲁给戏剧爱好者们留下了一个冗长的课程,而三年里导演学的学生虽然参与了很多事情但最终一无所获,果真如此的话,那将是一个噩梦。�
我赞成我们在耶鲁大学戏剧学院要加大工作力度,我相信这正是我们教育艺术家为“意义”也是为文本、演员、空间寻找表现形式的方式。但我还希望能扩大广度和加深深度,使学生经历各种戏剧表演,获得更多更深的体验。归根结底,国际高等院校间的学生交换是一个重要的方式。我希望在这个论坛上,我们能在此方面达成一些意向。�
(外办供稿)